L’art de raconter et l’art de jouer, entretien avec Hassan El-Geretly, artiste et homme de théâtre égyptien

Premier spectacle égyptien programmé au Festival d’Avignon, Haeeshek, Je te (sur)vivrai, a été présenté pour la première fois en France dans la Cour minérale de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse du 14 au 18 juillet 2014. Puisant dans des sources de différentes natures, le travail de Hassan El-Geretly explore la culture populaire et la tradition orale dans l’Égypte de l’après Moubarak. Entretien réalisé à Avignon, le 22 juillet 2014, par Najla Nakhlé-Cerruti.

Hassan El-Geretly, qui êtes-vous ?

Je suis un artiste, intégré dans le monde de l’art au sens large du terme. Je n’aime pas uniquement me définir comme un homme de théâtre. Je ressens souvent plus d’affinités, de liens de solidarité, avec des artistes d’autres domaines, issus d’univers et de contextes très différents. J’aime le travail collectif en accord avec les spécificités de chacun et les différentes responsabilités, mais d’une certaine façon, partagées. Le résultat finit donc par nous représenter tous. Au théâtre, il est difficile d’attribuer une découverte, une idée, ou une image à quelqu’un en particulier, car tout évolue, tout change. Je me considère comme un artiste. C’est un bien grand mot.
À l’âge de neuf ans, j’ai su que je voulais m’engager dans la voie artistique. Je n’ai jamais abandonné. J’ai fait des études théâtrales à l’université de Bristol. Grâce à mes professeurs, j’ai pu établir des contacts en France. J’ai suivi des stages puis j’ai été engagé comme assistant de mise en scène dans un petit centre dramatique dans le Limousin.

Les intervenants sur scène sont très différents, par leur âge et leurs compétences notamment (musiciens, chanteurs, conteurs, comédiens), comment les choisissez-vous ?

Ils sont très différents mais sont tous des comédiens qui aspirent à faire de leur vocation un métier, dans une Égypte où le statut de l’artiste n’existe pas. Ce sont des gens que j’ai découvert. Je suis ce que les Anglais appellent un talent scout, je trouve des gens. Au début surtout, j’explorais, sans but précis. Je ne cherchais à engager personne, mais j’observais le paysage régional artistique alternatif. Ce n’est bien plus tard que j’ai commencé à recruter des talents.

Quel est le statut du personnage dans Haeeshik ? Proposez-vous une nouvelle forme de personnage ?

Beaucoup de récits composent Les Oiseaux du Fayyum (NDLA : Le soir de la première, le 14 juillet 2014, Hassan El-Geretly ouvre la représentation en annonçant ce changement de titre). Ce sont des histoires vécues, des fables, des nouvelles. Le registre de la pièce oscille entre l’art de raconter et celui de jouer, qui se manifeste à des degrés différents dans la construction des personnages.

Le comédien incarne plusieurs personnages et le spectateur assiste à leur multiplication. Cela construit-il une fonction particulière du personnage ? Un nouveau statut ? Cherchez-vous à questionner le personnage de théâtre ?

Ce qui a été présenté au Festival, à part Zawāya (« Angles », cinq témoignages des « 18 jours » de 2011 recueillis par l’écrivain Shady Atef), est d’abord un travail sur le chant et le conte. Je travaille très longtemps avec les comédiens, beaucoup et souvent, jusqu’à retrouver ce moment d’illumination qui m’avait décidé de travailler avec un acteur en particulier. Ce moment est souvent obscurci par la suite, ce qui me fait me demander ce qui m’avait amené à travailler avec lui. C’est la base du travail. Il arrive souvent que les comédiens retrouvent leur accent d’origine, qu’ils effacent parce qu’ils parlent à quelqu’un comme moi, au Caire. Pour moi, le concept de personnage ne trouve pas sa source dans le théâtre mais dans les personnes mêmes : leur présence, leur disponibilité, et leur fragilité assumée.

Vous tenez une place particulière sur scène en vous adressant à la salle, en commentant, en expliquant, jouez-vous un rôle ?

Le premier soir, j’ai joué un rôle un peu docte, un peu universitaire, un peu trop. Mais il fallait travailler avec le public français qui écoute et ne répond pas, à la différence des publics égyptiens chez qui l’interaction est permanente. Au cours des représentations suivantes, j’essayais de ne dire que le minimum. Mon rôle n’est pas d’expliquer mais de contribuer à la fabrication du spectacle sur scène. En Égypte, il arrive que le cheminement de la soirée me suggère un élément de programme non préparé à l’avance. C’est lié au moment : le moment d’un pays, du sentiment dans la salle, du rythme du spectacle. Je suis dans l’instant. J’étais vraiment dans l’instant avec Ǧafrā (chanson populaire palestinienne jouée le 14 juillet 2014 en solidarité pour Gaza). Ici, à Avignon, c’était plus difficile à cause des surtitres. Je me suis rendu compte que mes interventions ralentissaient le rythme du spectacle que je devais tenir. Je les ai réduites au minimum.

Considérez-vous la musique comme un partenaire du processus de création, au sens brookien, c’est-à-dire « rattachée à l’idéologie de l’ensemble vivant et, dans l’esprit des formes traditionnelles, elle stimule le jeu, le rythme, le dialogue avec les comédiens » (Banu, p. 99) ?

Même dans le spectacle de théâtre nous faisons un travail sur la musique et le son. Je suis très sensible aux voix. Celle de Zayn Maḥmūd, grand maddâh (panégyriste) égyptien me transporte. Son fils, qui racontait la geste hilalienne (Sīrat Banī Hilāl, épopée de la tribu des Hilaliens, ou Banū Hilal), a la même voix que lui. La musique, ou d’autres partenaires, sont les moyens d’accéder à la poétique de l’œuvre, même pour raconter le quotidien. C’est pour cette raison que je n’accepte pas que l’on qualifie mon travail de « théâtre documentaire » en raison du choix des personnages, des témoignages. C’est un travail affectif même s’il est méthodique.

Dans ces conditions (personnage, rôle pédagogique entre théorie et pratique, comédiens et non comédiens, rapport oralité-litéralité), quel est le statut du texte ?

Ce travail, présenté au Festival d’Avignon, est en cours depuis 1992. Il s’attache à tester les différents champs de recherche qui nous intéressent, toujours dans la perspective de l’expérience du public. La formation de l’acteur passe par le rapport au public. C’est de là que sont nées ces Nuits qui sont très demandées du public égyptien et qui sont devenues une forme à part entière, un « petit genre ». Parfois, c’est en exposant le travail au public que les choses mûrissent.

D’où ma question du texte : l’exigence textuelle du genre théâtral n’a-t-elle pas fermé le champ des possibles de l’expression des dramaturges arabes ?

C’est pour cela que les œuvres de Tawfīq Al-Ḥakīm s’inscrivent dans un rapport plus hiérarchique à la langue, à l’instar de Saʿd Allah Wannūs que j’ai rencontré avant qu’il ne tombe malade. Il suivait nos travaux et semblait les apprécier pour ce travail sur le vernaculaire et l’oralité.

Vous partez de l’oral, d’une culture orale, pour consigner à l’écrit le texte qui n’est que support d’oralité, à l’inverse de Wannūs qui écrit une langue destinée à oralisée, être jouée.

Il s’est efforcé d’écrire dans une langue propice à l’oralité. Le texte ne tient pas la même place. Au cours de nos discussions, j’ai compris que ça l’intéressait. Il semble que cette troisième langue, même oralisée, reste une langue de texte. Sa force réside dans sa capacité d’adaptation aux différents dialectes en vue de l’oralité.

Vous, c’est le processus inverse. Il me semble qu’ici un travail est réalisé de l’oral vers l’écrit, contrairement aux précédentes tentatives, dans le sens de la littérature dialectale : écrire pour être lu, joué.

Oui, l’idée n’est pas d’essayer d’anoblir le dialecte, mais de combler le manque de richesse littéraire de l’oral, sous estimée à cause de la hiérarchie et du hiatus qui existe entre les différents registres de langue. La culture arabe est coupée entre la culture vernaculaire et celle de la langue savante. Voilà pourquoi j’apprécie le travail ethnologique de Futūḥ Aḥmad Farag de collecte d’histoires populaires publié dans les années soixante-dix. Son génie est de ne pas avoir changé un mot ou corrigé ce qui semble être des fautes de langage, des confusions. Les acteurs me disent parfois : « C’est une erreur, le paysan n’a pas pu dire ça comme ça ». Je réponds : « Nous allons travailler des semaines et des mois. Si à la fin nous nous rendons compte qu’il n’est pas possible de faire passer le message, nous changerons ». Mais, finalement, nous ne changeons jamais rien car les fautes de langue ne sont généralement pas le fruit du hasard. Elles tiennent de la logique interne de la langue, de la culture, de son contexte, du locuteur…

Quelle place tient l’improvisation dans la représentation ?

Nous sommes dans un processus d’improvisation permanent. Je ne fais pas d’improvisation structurée. Le travail sur la mise en scène, par exemple, est le fruit de cette improvisation. Quant à l’acteur, je ne cherche jamais à le pousser vers quelque chose de spécifique. Je lui propose une direction, une orientation. Je vois où il en est et je l’accompagne. C’est pour cette raison que j’aime le terme muǧāwara (voisinage, proximité) pour désigner notre travail. Nous passons énormément de temps ensemble, quelque chose sort, mais qui a fait quoi ? Quand ? Lors de la représentation, les comédiens jouent des personnages qu’ils avaient rencontrés ou imaginés à partir de la réalité, ou ils jouent et racontent leurs personnages à partir de leur statut particulier d’acteur-récitant. Mais aucun, j’espère, n’a joué à être un conteur. Ils jouent à des degrés différents les personnages qu’ils racontent. Le conte connaît en Occident un regain d’intérêt, avec une certaine forme de nostalgie. Moi, je ne suis nostalgique que de ce qui va advenir.

Comment définissez-vous Les Oiseaux du Fayyum ? Peut-on parler de théâtre ? Quelle est votre définition du théâtre ?

Avec Les Oiseaux du Fayyum, nous réfléchissons aux causes de la mise à l’écart de tout un pan de la culture égyptienne. La question qui nous anime est de savoir pourquoi, dans un pays si riche de traditions et des arts de la représentation, aucune place n’a été faite à l’héritage populaire. Ni la dramaturgie égyptienne ni les méthodes utilisées dans la formation des acteurs n’ont pris en compte les pratiques présentes bien avant l’arrivée du théâtre français avec Bonaparte et ensuite les syro-libanais. Notre travail explore l’ancrage local, voire l’exotisme et l’esprit, les langages, les formes qui en sont le produit. Je n’ai pas de conclusion à apporter sur le plan théorique. Je pense qu’un grand travail reste à faire sur ce que voulaient dire nos prédécesseurs qui nourrissent nos créations, que ce soit Tawfīq Al-Ḥakīm, Saʿd Allah Wannūs et bien d’autres. Je suis fasciné par ce que véhicule cette culture égyptienne populaire depuis les chants d’amour pharaoniques aux slogans de la place Tahrir. Je suis étonné que le théâtre ne s’en empare pas plus. La révolution a rendu au pays sa normalité dans le chaos et par la liberté d’expression. C’est une révolution par l’art dans un pays où les gens considèrent encore que la communication est la valeur suprême. Et l’expression artistique première, la pratique artistique première en Égypte, c’est la parole.

Extraits du spectacle

Références

• G. Banu, Peter Brook. Vers un théâtre premier, Paris, Le Seuil, 2005 (édition augmentée).
• Présentation du spectacle Haashek sur le site web du festival d’Avignon (textes, entretiens, photographies) : http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2014/haeeshek
• Extraits vidéo du spectacle : http://www.theatre-video.net/video/Haeeshek-extraits-68e-Festival-d-Avignon

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