Médiévalismes islamiques : la guerre des origines à travers trois exemples. 2- La série ʿUmar
Après avoir réfléchi aux origines du médiévalisme islamique et abordé la question du rapport aux origines qui conditionne les modalités de représentation et de réappropriation du passé, nous nous penchons, dans ce deuxième billet, sur un exemple emblématique de médiévalisme : la série ʿUmar al-Fārūq (Baptiste et Bouali 2020) Nous examinerons ici comment le deuxième calife de l’islam est dépeint dans une série à succès et à gros moyens produite au cœur de la péninsule Arabique.
La série ʿUmar al-Fārūq est une coproduction qataro-saoudienne. Diffusée en 31 épisodes durant le mois de ramadan 2012 sur la chaîne satellitaire Middle East Broadcasting (MBC), le feuilleton se distingue dans le paysage audio-visuel en ce qu’il est consacré exclusivement à l’histoire de la Révélation puis aux règnes d’Abū Bakr al-Ṣiddīq (632-634) et de ʿUmar b. al-Khaṭṭāb (634-644). Il s’agit, à notre connaissance, d’une exception ; ce qui donne une valeur particulière à cette production qui fut supervisée par des oulémas aussi connus que le cheikh Qaraḍāwī.
Sur le plan formel, la série se décline selon la chronologie sacrée de la Révélation, de l’émigration (hijra) et de la victoire finale de l’islam. L’arc narratif du feuilleton se veut donc respectueux des grandes séquences chronologiques de la tradition. Une part conséquente de la série montre le contexte dans lequel se déroulèrent les premières révélations. Les réalisateurs s’attardent sur le rejet violent dont la prédication du Prophète fit l’objet puis sur les persécutions qui entrainèrent la mort de ceux considérés comme les premiers martyrs de l’islam. La mise en scène des conversions successives de quelques personnalités importantes telles qu’Abū Bakr, mais aussi de personnages de seconde zone de la société mecquoise permet à la série d’insister sur la formation d’une nouvelle communauté dans laquelle les liens ne sont plus tribaux mais religieux. La tension grandissante dans la cité de La Mecque entraine rapidement des violences et une première émigration d’une partie des Compagnons (ṣaḥāba) auprès du Négus d’Abyssinie, bientôt suivie par l’hégire vers Médine. De là, on assiste à la construction du proto-État islamique dont l’existence se concrétise par les batailles de Badr, Uḥūd ou par la bataille de la tranchée. Les scènes de bataille rangée font donc rapidement leur apparition et deviennent le lieu de fabrication des héros de ce premier islam. Omniprésent mais toujours absent à l’image, le Prophète guide les troupes au combat. Afin de contourner sans transgresser l’interdiction de représenter Muḥammad, les réalisateurs utilisent plusieurs astuces déjà employées par Mustafa Akkad dans son film Le Message et qui ont été analysées par P. Peccatte sur son blog (Peccatte 2012) et par H. Bouali dans notre article récemment paru (Baptiste et Bouali 2020, 105-106). Ainsi, à plusieurs reprises, le téléspectateur voit à travers les yeux du Prophète, qui ne prononce jamais une parole. De même, il n’est pas rare que l’apparition d’un objet associé au Prophète dans la tradition soit utilisée pour signifier sa présence. Il est intéressant néanmoins de constater que ʿUmar prend souvent la place de Muḥammad. Porte-parole de ses décisions politiques, il apparaît aussi comme celui qui rapporte le contenu des Révélations.
Un second temps est dédié aux guerres d’apostasie (ḥurūb al-ridda), qui marquent le règne d’Abū Bakr. À mesure que les dignitaires de La Mecque se rallient, les tribus apostasient autour de quelques chefs locaux. La série s’arrête en particulier sur le combat entre Khālid b. al-Walīd et Musaylima dans la Yamāma durant lequel se distingue l’affranchi Waḥshī, dont la force est décuplée par son entrée dans l’islam. Quelques gros plans et ralentis individualisent son héroïsme et sont mis au service d’une magnification de l’art du combat. [Fig. n°1] Dignes de visuels d’Assassin’s Creed, ces plans donnent à voir la beauté du geste, mais suggèrent surtout la transformation identitaire provoquée par la conversion. L’arme du néo-converti est mise au service de l’islam dans des guerres qui font voler en éclat les sociabilités tribales et les parentés claniques. Dans la série, l’islam est présenté comme une force sociale et religieuse qui transcende les logiques anciennes régissant les sociétés préislamiques. Il n’est évidemment pas surprenant que la série fasse de l’apparition de l’islam une rupture franche avec la jāhiliyya tant cette lecture discontinuiste de l’histoire reste répandue dans le monde musulman. Ici, la conversion puis l’engagement armé sont les témoignages de la transformation de l’individu, de son entrée dans une nouvelle communauté, de la refonte de son identité.
fig. 1 – Waḥshī au combat contre Musaylima. Capture d’écran de la série ʿUmar al-Fārūq
Une troisième séquence est consacrée à l’expansion de l’islam à travers la geste héroïque des premiers Compagnons lors des grandes batailles des conquêtes islamiques. La série s’attarde sur les principaux affrontements, notamment celui de Yarmūk, contre les Byzantins puis sur la bataille de Qādisiyya contre les troupes sassanides. Ce dernier combat occupe la place la plus importante, puisque pas moins de trois épisodes lui sont consacrés.
Là encore, la guerre permet aux réalisateurs d’instituer une frontière identitaire entre les Compagnons et les armées des empires ennemis, appelés in fine à être dominés par l’islam. La communauté des croyants se forme en miroir de ces souverains chrétien et sassanide, plus occupés à festoyer et à s’enivrer qu’à combattre. C’est le cas par exemple lors de la conquête de Damas, rendue possible par l’ivresse des soldats byzantins. La série reprend ainsi le poncif commun à plusieurs sources médiévales, décrivant les soldats musulmans comme « des cavaliers le jour et des moines la nuit ».
En outre, les réalisateurs usent à souhait de la technique du fondu, permettant d’opposer la richesse des palais byzantins et perses dans lesquels sont reclus des empereurs repus de richesses à la frugalité de la demeure de ʿUmar. [Fig. n°2]
fig.2 – Du palais de Chosroès à la maison de ʿUmar. Captures d’écran de la série ʿUmar al-Fārūq
Le triptyque des guerres prophétiques (maghāzī), d’apostasie (ridda) et de conquêtes (futūḥāt) constitue la colonne vertébrale du feuilleton. À chaque étape, la communauté se renforce : les premières batailles sont l’occasion de magnifier la saga des principaux protagonistes de ce proto-islam, mais aussi là où tombent les premiers martyrs. Les guerres d’apostasie sont le moment où les convertis tardifs font leurs preuves, tandis que les conquêtes rassemblent cette nouvelle communauté qui s’élance à l’assaut des empires voisins en décrépitude, menée par les anciens ennemis de Muḥammad, tel Abū Sufyān.
À partir de ces épisodes guerriers, les producteurs ont réalisé les portraits des principaux Compagnons impliqués dans les conquêtes, donnant corps au califat et construisant un panthéon des Compagnons.
Le cas de Bilāl, le premier muezzin du Prophète, est intéressant. Esclave noir, le jeune homme se convertit rapidement, et prend une place importante dans la communauté des croyants lorsque ses parents, eux aussi convertis, succombent aux tortures infligées par les Mecquois. Pour lui comme pour Waḥshī, l’islam est vecteur d’émancipation tandis que la guerre est le lieu d’expression de cette force nouvelle, fruit de la conversion.
On notera toutefois que tous les grands Compagnons ne sont pas représentés à égalité. ʿUthmān est un personnage marginal de la série, peut-être justement parce qu’il était absent à Badr et à Uḥūd. S’il fait partie du cercle des intimes du Prophète, il ne joue absolument aucun rôle politique. Personnage de la discorde par excellence, le feuilleton le met de côté, cherchant à privilégier une lecture consensuelle de l’histoire. De même, Ṭalḥa et Zubayr, qui seront rapidement associés à la révolte contre ʿAlī et à la bataille du Chameau (656), font une apparition furtive, mais là encore ne jouent aucun rôle politique.
Ces remarques amènent l’historien à constater que la série se fonde sur une lecture précise mais sélective des sources de la tradition sunnite. Les réalisateurs, accompagnés par des oulémas de renom, ont procédé à un tamisage des akhbār, ces petites unités de récit qui caractérisent la structure des sources narratives médiévales, retenant une trame polie et consensuelle, dont l’objectif est de diffuser la vulgate sunnite de l’histoire dans les foyers.
Dans notre article paru dans Médiévales, nous nous sommes efforcés de comprendre quelles étaient les sources les plus couramment exploitées par les réalisateurs. Un travail de recoupement plus précis reste certainement à mener pour saisir pourquoi et comment tel ou tel khabar est utilisé et pas un autre. Nous avons néanmoins montré que les scénaristes et les oulémas en charge de la réalisation du feuilleton se sont massivement appuyés sur la Sīrat al-nabawiyya d’Ibn Hishām (m. 833), la biographie du Prophète, une source riche pour l’histoire des guerres de Muhammad, mais également sur les dictionnaires biographiques les plus fameux et les plus anciens, tel les Ṭabaqāt d’Ibn Saʿd (m. 845) ou les Ansāb al-ashrāf d’al-Balādhurī. Ces ouvrages accumulent des séquences biographiques et des anecdotes mettant en scène les principaux Compagnons ; un format historiographique qui se prête bien au passage à l’écran. Pour les épisodes des conquêtes, les réalisateurs ont massivement exploité les récits que l’on trouve chez al-Ṭabarī.
Dans le paysage du médiévalisme islamique, la série ʿUmar est singulière. Elle déploie un récit des origines consensuel destiné à être diffusé à grande échelle lors d’un moment cultuel intense qui rassemble les familles. Afin de prévenir toute polémique quant à la représentation de personnages hautement sacralisés par la tradition, la série s’appuie sur les sources médiévales de la tradition historiographique proto-sunnitet a été élaborée en étroite collaboration avec quelques éminentes autorités de l’islam sunnite. Partant, la télévision se substitue au conteur du café (ḥakawātī) (Nunès 2020, p. 14).
Cela n’a toutefois pas empêché la publication de fatwas condamnant la série. Ces réactions épidermiques à cet ambitieux alliage entre tradition historiographique et modernité témoignent d’un rapport ambigu et complexe à un Moyen Âge qui n’a encore jamais fait l’objet d’une désacralisation.
Bibliographie
Baptiste Enki, Bouali Hassan, 2020, « Les débuts de l’islam à l’écran. La série ʿUmar b. al-Khaṭṭāb », Médiévales, 78, p. 101-114.
Galal Ehab, 1988, « Yūsuf al-Qaraḍāwī and the New Islamic TV », in Jakob Skovgaard-Petersen (éd.), Global Mufti. The Phenomenon of Yūsuf al-Qaraḍāwī, Londres, Hurst & Company, p. 155-157.
Nunes Océane, 2020, De ʿUmar Ibn al-Khaṭṭāb à Omar la série. Un calife médiéval comme héros contemporain, Mémoire de master 2, sous la direction d’Annliese Nef, Paris-1 Panthéon Sorbonne.
Peccatte Patrick, 2012, « Comment raconter les origines de l’islam en respectant (à peu près) les interdits de représentations figuratives ? », Déjà vu. Carnet de recherche de Patrick Peccatte, [en ligne] https://dejavu.hypotheses.org/1194, consulté le 09/04/2021.
Shoshan Boaz, 2016, The Arabic Historical Tradition and the Early Islamic Conquests. Folklore, Tribal Lore, Holy War, Londres et New York, Routledge.
al-ṬabarĪ Abū Jaʿfar, Taʾrīk al-rusul wa-l-mulūk, éd. Muḥammad Abū al-Faḍl IBRĀHĪM, Le Caire, Dār al-Maʿārif bi-Miṣr, 1967, 11 vols.
Enki Baptiste est doctorant en histoire médiévale à l’Université Lumière Lyon 2 et membre du CIHAM UMR 5648. Chercheur associé au CEFREPA, il travaille sur l’ibāḍisme en péninsule Arabique aux premiers siècles de l’islam. Sa thèse porte sur la pensée politique et les pratiques de gouvernement dans les premiers imamats omanais. En parallèle à ces recherches, il s’intéresse au médiévalisme islamique et à la réappropriation du Moyen Âge dans les cultures et les imaginaires politiques arabes contemporains.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Enki Baptiste (30 mai 2022). Médiévalismes islamiques : la guerre des origines à travers trois exemples. 2- La série ʿUmar. Les carnets de l’Ifpo. Consulté le 15 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/pvz6
