Manifeste de Jérusalem : Pour une approche décoloniale du théâtre (en) arabe

 

Jeunes chercheur·e·s issu·e·s des études arabes, des études théâtrales et des sciences politiques, nous partageons un objet de recherche commun – le théâtre (en) arabe –  ainsi qu’une formation intellectuelle et universitaire commune – nous sommes issu·e·s du système académique européen et français.

Nous avons travaillé de manière empirique en nous confrontant à des objets dont l’étude a interrogé les limites de nos cadres théoriques. Nous avons appréhendé différentes formes de théâtre produites dans des pays arabes divers, et présentées soit à l’étranger, soit en France, en nous intéressant à leur circulation.

La réalité du terrain nous a obligé·e·s à nous déplacer, à faire évoluer nos approches et parfois à questionner les a priori qui avaient présidé à nos désirs et choix de recherches. C’est par une recherche de collecte de matériaux, de documents et de sources, que nous avons pu remettre en question de manière inductive nos concepts et habitudes disciplinaires. Certains se sont révélés inopérants à l’approche de nos terrains respectifs.

Travailler sur un contexte différent de celui dans lequel nous avions été formés nous a obligé·e·s à observer et à interroger notre culture académique depuis l’extérieur. Nous avons cherché à comprendre ce qui s’y jouait. Nous avons détecté des points aveugles, des rémanences épistémologiques coloniales qui président encore à l’approche du théâtre (en) arabe : aussi bien dans son étude académique (existante mais marginalisée) et dans son historiographie, que dans les choix de traduction, d’édition et de programmation sur les scènes européennes. Nous constatons aujourd’hui que le regard porté sur cette production est majoritairement soumis à des impératifs linguistiques, esthétiques et politiques qui définissent a priori une certaine représentation des pays étudiés à travers leur théâtre.

Au terme de ces premières années de recherche, il nous a semblé important de se placer dans une position de recul dont la nécessité a déjà été reconnue par d’autres :

« La recherche de l’ailleurs n’est productive que si elle reste dialectique, rétive à l’immobilité et réfractaire à l’oubli. Le retour vaut le départ. Ils sont également indispensables… Seul ce mouvement évite tout accord définitif, aussi bien avec sa culture d’origine qu’avec l’autre, choisie. » (Banu 2011 : 81)

Malgré nos disciplines différentes, nous avons établi des constats communs.

À la première étape de notre recherche, nous nous sommes confronté·e·s à la rareté et à la difficulté d’accès aux productions écrites sur le théâtre (en) arabe. Les travaux les plus accessibles, publiés en français, sont pour la plupart antérieurs aux années 1980 (Aziza 1970a ; Aziza 1970b ; Ben Halima 1974 ; Bencheneb 1969, 1970 ; Khaznadar et Tomiche 1969 ; Landau 1965 ; Roth 1967 ; Salamé 1974). De plus, ils sont écrits en érigeant le théâtre à l’européenne comme principal référent, bien que le sociologue Jean Duvignaud souligne déjà cet écueil (Duvignaud, 1969). Plusieurs doctorats en linguistique, philosophie et études théâtrales ont été soutenus en France sur les traditions théâtrales (en) arabe (Abdelmajid 1978 ; Ben Halima 1969 ; Cheniki 1993 ; El Hallak 1988 ; Haddad 1975 ; Hamzé 1987 ; Jannoun 1991 ; Kalache 1987). Ces travaux ont parfois été publiés (Haddad 1982), mais finalement oubliés. Leurs auteur·e·s n’ont pas trouvé de place dans l’institution universitaire. Ces travaux ouvraient potentiellement la voie à de nouvelles approches qui n’ont pas été prises en compte par un ensemble de pratiques scientifiques dominantes. À ce jour les travaux sur ce sujet sont valorisés dans des revues en dehors du champ disciplinaire des Arts du spectacle telles que Horizons Maghrébins, et Horizon/Théâtre, fondées respectivement en 1984 et 2012.

Ainsi, l’étude esthétique du théâtre (en) arabe est victime de nombreux préjugés et d’abord celui d’un écart irréductible entre le texte et la scène, qui a longtemps limité l’étude de la production artistique à des disciplines spécifiques. Cet écart est lié à un biais historiographique qui a n’a d’abord considéré la production théâtrale (en) arabe que lorsque celle-ci a commencé à correspondre aux modèles occidentaux importés par la colonisation (à partir de la seconde moitié du 19ème siècle). Dans ces modèles, le texte était doté d’une importance première et reléguait au second plan ce qui relevait de la performance. Il faut noter que ce point de vue a été et est toujours repris et diffusé par une majeure partie des praticiens, des théoriciens et des institutions dans le monde arabe (Feuillebois-Pierunek 2012 ; Assaf 2016).

La première conséquence induite par cette approche est celle de la valorisation du texte comme un objet littéraire. Ce sont donc d’abord les études littéraires et les études arabes qui s’en sont saisies (Toelle et Zakharia 2005 ; Deheuvels et Ruocco 2007 ; Langone 2017). Elles se sont de fait focalisées sur une production textuelle considérée comme de qualité en arabe littéraire, particulièrement celle de Maroun Naqqash (Khoueiri 1984 ; Moosa 2012), Tawfiq Al-Hakim (Deheuvels 1995a, 1995b ; Denooz 2001, 2002, 2003, 2004, 2010, 2015 ; Starkey 1977) et Saadallah Wannous (Allen 1979). Et même, dans certains cas, des études ont porté sur la production en langue étrangère et coloniale, comme celle de Ksentini (Hadj Ali 1963), Mohamed Boudia (Assouane 2010) ou de Henri Kréa (Sénac 1957). De fait, tout un pan du théâtre, en particulier après les années 1960, a été peu étudié, dès lors que les dramaturges ont (re)commencé à écrire en arabe dialectal ou ont cessé de produire des textes pour renouer avec des pratiques liées à la tradition et à refuser le modèle occidental.

La seconde conséquence est la réduction de tout un patrimoine culturel traditionnel et populaire existant avant le 19ème siècle à une pratique folklorique au mieux considérée comme du « pré-théâtre » (Bencheneb 1965 ; Guillaume, 2011 ; Feuillebois-Pierunek 2012). Elle reposait sur la transmission d’un texte envisagé comme un support de l’oralité et sur une pratique sociale entendue au sens de performance ritualisée (Turner 1986). Dès lors, la dimension théâtrale de ces différentes traditions a été écartée des études : l’oralité a été considérée par la linguistique et la performativité par l’anthropologie ou, dans une moindre mesure, la sociologie et les manuscrits conservés comme sources pour les historiens.

Le théâtre (en) arabe a longtemps été considéré comme un ersatz du théâtre occidental (Denooz 2015). Les dramaturges arabes se sont illustrés par la reprise des formes et leur prestige a souvent été lié à la capacité de produire des dramaturgies inspirées des formes occidentales. Lorsque les dramaturges et metteurs en scènes arabes ont intégré à leur pratique des éléments tirés de leur propre culture (théâtre d’ombre, séquence de récit, chant, danse, abandon du dispositif scène-salle frontal pour privilégier des dispositifs interactifs), l’historiographie a parlé d’« hybridation » ou d’ « adaptation » à partir du modèle occidental, à moins qu’ils n’aient rabattu ces expériences sur des avant-gardes propres à la culture européenne. L’exemple de Tawfiq Al-Hakim est éclairant, sa production théâtrale ayant été successivement présentée comme du théâtre d’idées, du théâtre de l’absurde ou du réalisme social (Badawi 1987). On a donc vu dans l’art du récit et du conte mais aussi dans l’intégration de séquences musicales une influence de l’épique brechtien, dans la participation du public un attrait pour la performance (au sens développé par les performance studies aux États-Unis dans les années 1960), dans la structure improvisée un phénomène d’écriture de plateau. Dès lors, cet ethnocentrisme longtemps entretenu n’a pas permis de valoriser le théâtre (en) arabe pour ses innovations formelles, qui ont toutes été appréhendées par le biais de concepts théoriques développés en occident, et a posteriori.

Aujourd’hui encore, dans les institutions, on ne semble pas considérer que les artistes arabes puissent proposer des innovations formelles. C’est sur leur capacité à produire du discours, du récit, du témoignage, de l’humain, qu’ils sont attendus (Neveux 2019 : 28).

La diffusion du théâtre (en) arabe en Europe (du point de vue de la traduction et de l’édition comme de la programmation de spectacles), si elle s’est développée depuis quelques années, demeure encore limitée et encadrée par des attentes institutionnelles.

L’actualité politique détermine presque toujours une grille de lecture et constitue le moteur de l’attention portée aux productions artistiques, alors perçues comme un moyen alternatif pour sensibiliser l’approche des questions politiques, mais devant aussi cadrer avec les représentations dominantes des conflits géopolitiques. Ainsi, après 2011, on note une augmentation de la programmation d’artistes arabes sur les scènes européennes (et en particulier, fait notable, dans les institutions et festivals nationaux). Sans aucun doute, les mouvements révolutionnaires qui ont traversé les pays du Maghreb et du Proche-Orient et ont été médiatisés sous l’appellation de « Printemps arabes », ont joué un rôle important dans le renouvellement de l’intérêt pour les sociétés de la région, leur rôle politique mais aussi leur production culturelle.

Depuis une décennie, l’attrait des programmateurs européens pour le théâtre (en) arabe et les questions politiques qui lui sont liées a eu un double effet. Il a objectivement permis une ouverture des artistes des pays concernés aux réseaux de diffusion européens. Mais les créations présentées en Europe ont aussi été soumises à des attentes spécifiques et politiques. Les artistes ont été invités à venir parler, avant toute autre chose, de ce qu’il se passait chez eux : les cas devaient être exemplaires, le discours clair, les formes documentaires et de témoignages ont été privilégiées. Bien sûr, le sujet devait être celui de la révolution en cours, puis celui de la guerre comme expérience traumatique ou de leur condition de réfugiés (Soliman et Malzacher 2011). Ce qui intéresse les programmateurs occidentaux semble alors être la dimension thématique et discursive des propositions, l’esthétique passant au second plan. Il s’agit de faire entrer un discours nouveau dans des formes déjà connues.

Sauf quelques exceptions, les artistes arabes ne sont pas convoqués aujourd’hui sur les scènes européennes pour parler de l’universel, ni en tant qu’ils proposent des formes nouvelles – et s’ils renouent avec des formes traditionnelles issues des arts du spectacle arabe, ils sont renvoyés du côté de l’anthropologie – mais pour illustrer une cause, pour venir témoigner d’une situation géopolitique, pour venir rassurer les institutions et le public. En un mot, leurs productions ont largement été valorisées en tant qu’ils étaient considérés comme une porte d’entrée sur une actualité politique et sur une altérité qui suscitait la curiosité sans que l’on ne veuille véritablement la rencontrer. Cette production répond d’abord à des attentes propres à un contexte culturel national dans les pays occidentaux plus qu’à un réel désir de circulations culturelles.

Ces attentes ont aussi eu des conséquences sur les démarches créatives des artistes issus des pays arabes et cherchant à faire circuler leurs œuvres vers l’Europe. Confrontés à un cahier des charges spécifiques, ils sont de plus en plus tentés de répondre à ce qu’on leur demande, et ainsi se multiplient les formes descriptives, documentaires, de témoignages, mobilisant leurs expériences personnelles considérées comme édifiantes pour séduire les institutions. Les scènes (en) arabe contemporaines apparaissent ainsi sur les scènes occidentales comme relativement uniformes, renforçant une perspective essentialisante, et ne reflètent pas la multiplicité des initiatives artistiques, politiques et esthétiques du terrain.

Si nous ne sommes pas les premiers à établir ces constats, le théâtre a encore été peu investi dans le champ des Cultural studies. Les différentes théories et méthodes pour appréhender la culture font, depuis 2015, l’objet de synthèses et réflexions épistémologiques pour mieux nous situer dans ce champ de recherche (Cervulle et Quemener, 2018 [2015]). La conjoncture – artistique et académique – impose une réévaluation des discours qui croise l’approche culturelle des objets artistiques et l’étude de leurs conditions de productions et de circulation ainsi que leur dimension socio-économique.

Ces positions figées s’accompagnent d’une terminologie et en premier lieu les vocables « Orient » « Occident ». Dans l’ouvrage d’Edward Saïd (Saïd 2005 [1978]) « l’Orient » désigne une entité imaginaire construite et rectifiée si besoin par « l’Occident » qui désigne les nations industrialisées, impérialistes, dominantes sur l’échiquier géopolitique mondial. Ainsi, les termes Orient et Occident peuvent alternativement désigner les fantasmes que l’on peut avoir sur une « autre » culture, ou bien la situation géopolitique d’un pays ou d’un groupe de pays vis-à-vis d’autres. L’usage médiatique de ces termes tend à gommer la définition matérialiste au profit d’une définition monolithique. Leur emploi tend à essentialiser les objets et les points de vue. C’est un discours idéologique aveugle à lui-même (Morin 1981 : 166-167). Nous continuons malgré tout – et continuerons sans doute – à faire usage de ces termes, tout en cherchant en permanence à les interroger et à les déconstruire.

De la même manière, nous préférons à l’expression « théâtre arabe » – suggérant que toutes les sociétés d’une si vaste région produiraient le même théâtre – celle de « théâtre (en) arabe ». Ce choix nous permet de considérer des traditions partagées par les théâtres produits dans les différents pays du Maghreb et du Machrek et met l’accent sur la langue, commune à ces expériences. Celle-ci est bel et bien un enjeu majeur et son usage recouvre des enjeux politiques, culturels et sociaux dans des pays où se côtoient différents registres de l’arabe.

Si la production d’un savoir sur le théâtre (en) arabe autant que sa circulation à l’étranger sont encore profondément marquées par une approche coloniale dans les institutions universitaires ou théâtrales (que ce soit du point de vue de l’esthétique, des attentes politiques et de la langue), nous pouvons cependant noter et nous réjouir de la production de travaux récents qui proposent une approche renouvelée. Par exemple, Khaled Amine ancre son étude du théâtre marocain contemporain dans une perspective postcoloniale (Amine 2010), lorsque Brenda J. Mehta privilégie une approche de genre (Mehta 2014), ou lorsque Jeanne Le Gallic réalise une histoire culturelle encore méconnue d’un théâtre en arabe produit en France (Le Gallic 2014).

Réunis à Jérusalem, mis à l’épreuve des représentations, et face à une incarnation concrète de la colonisation, il nous semble aujourd’hui nécessaire de participer à ce renouvellement et de plaider pour une approche décoloniale du théâtre (en) arabe, démarche que nous avons effectuée et que nous nous efforçons encore de mettre en œuvre.

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Pour citer ce billet : Collectif Poolpe, « Manifeste de Jérusalem : Pour une approche décoloniale du théâtre (en) arabe », Les Carnets de l’Ifpo. La recherche en train de se faire à l’Institut français du Proche-Orient , https://ifpo.hypotheses.org/10233, le 06 avril 2020. [En  ligne sur hypotheses.org]

Auteur·e·s

Le Projet Ørient/Øccident : Langues Politiques Esthétiques théâtrales (PØØLPE) est un collectif pluridisciplinaire dont l’objectif est de mener une réflexion sur le théâtre (en) arabe et de contribuer au renouvellement des approches autour de cet objet. Il est composé de Luc Chauvin, Pauline Donizeau, Najla Nakhlé-Cerruti et Emmanuelle Thiébot.


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