L’oubli et la mémoire dans l’histoire du théâtre libanais. Le cas de Raymond Ǧbara

La sortie et la diffusion d’un documentaire sur le dramaturge Raymond Ǧbāra (Jbara, Nasri Brax, jeudi 17 octobre 2013, 19 heures, Palais de l’UNESCO, Beyrouth) offre une occasion de s’interroger sur les oublis de l’histoire du théâtre et de ses enjeux historiographiques. Salué par la presse et par l’opinion publique, objet de plusieurs documentaires, Raymond Ǧbāra n’en demeure pas moins un oublié de l’histoire du théâtre libanais et par là, du théâtre arabe.

Affiche du film Jbara, (page facebook de Nasri Brax)

Affiche du film Jbara, (page facebook de Nasri Brax)

Alors que le débat sur l’origine du théâtre arabe a toujours cours, la date de la première pièce en arabe, dans sa définition européenne, fait consensus. La représentation en 1848 de Al-Baḫīl, adaptation de L’Avare de Molière, par Mārūn Al-Naqqāš dans sa maison de Gemmayzé, interprété par lui et quelques amis, pour un public composé également d’amis et de lettrés, marque le début du théâtre dans sa forme importée sur la scène arabe. Dans un pays que l’on considère souvent, parfois à tort, comme le lieu de naissance du théâtre arabe moderne, l’écriture de l’histoire de ce théâtre (Salamé 1974 ; Bāšā 1995 ; Saʾīd 1998) laisse pourtant de côté des mouvements, des genres ou des figures. Récent, le processus d’écriture du théâtre libanais reste encore largement à mettre en oeuvre. Il s’agit alors de s’interroger sur les raisons de ces oublis. La question des enjeux historiographiques du théâtre conduit à se poser celle des enjeux mémoriels, particulièrement importants dans le cadre de l’histoire contemporaine libanaise.

Raymond Ǧbāra est considéré comme l’un des « pères »  de la période d’effervescence des années soixante (Salamé 1974). Pendant cet « âge d’or » (al-Rāsī 2010), un théâtre libanais voit le jour avec la création de plusieurs troupes sous l’impulsion d’acteurs voulant mettre un terme à l’amateurisme qui caractérise la production à cette époque. Par cette professionnalisation des pratiques, le théâtre libanais entre dans le champ des études, son histoire commence à être écrite. Grâce aux travaux des pionniers, un théâtre national et autonome se développe, cherchant à se construire une identité propre conciliant l’héritage libanais, et plus largement arabe, et les vagues d’une modernité venue de l’Occident.

Raymond Ǧbāra se fait rapidement remarquer par la critique et le public pour son jeu, qu’il abandonne ensuite au profit de l’écriture. Son premier succès de dramaturge, Taḥta riʾāyat Zakkūr (« Sous le patronage de Zakkūr »), lui vaut de représenter le Liban au Festival de Chiraz en 1973. Dans l’histoire de la dramaturgie libanaise, plus particulièrement dans son rapport au public, cette pièce marque un tournant majeur : pour la première fois, des acteurs sont placés dans la salle, faisant écho à la mise en scène de la première représentation en 1921, des Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello. Par la suite, Raymond Ǧbāra apparaît à un autre moment clé de l’histoire du théâtre libanais. Il est choisi pour inaugurer la réouverture du Théâtre de Beyrouth (Masraḥ Bayrūt) avec Man qaṭaf zahrat al-ḫarīf ? (« Qui a arraché la fleur d’automne ? »), au sortir de la guerre civile et dans une capitale réunifiée.

Dans les pièces de Raymond Ǧbāra, le public de la représentation est toujours associé au processus de création, et participe à la construction d’une mémoire collective, elle-même stimulée par des événements fondateurs d’une histoire commune. Dans son travail, le dramaturge s’interroge en permanence sur le statut du public, sur ce rapport particulier et vital au théâtre entre les deux espaces de la représentation : la scène et la salle. Raymond Ǧbāra s’attache à détruire le « quatrième mur », longtemps établi entre le public et les acteurs, et traditionnellement matérialisé par le rideau, levé ou baissé. Il exprime son refus de séparer ces deux mondes qui sont le cadre de toute représentation d’une pièce de théâtre : la scène et la salle, le jeu en tant que réalité dramatique et la représentation en tant que réalité fugitive, mais aussi le réel et l’imaginaire.

Cette conception du rapport au public s’inscrit dans la recherche d’un rapport de proximité et amène Raymond Ǧbāra à opter pour une création en dialecte. Dès les débuts de la production dramaturgique en arabe, la langue, matériau premier du genre, constitue un enjeu majeur. La question de l’introduction du dialecte dans le langage théâtral fait l’objet de nombreux débats. On s’interroge sur la possibilité de son utilisation en rupture avec l’héritage populaire, folklorique et traditionnel auquel ce type de littérature est jusqu’alors souvent restreint : la comédie et la satire sociale. Dans ce contexte et dans le cadre de l’affirmation d’un théâtre libanais, capable de concilier les différentes composantes de la société, le choix du dialecte émerge. Raymond Ǧbāra est l’un des initiateurs de ce courant. Dans une langue dialectale travaillée et chargée de références populaires, les pièces de Raymond Ǧbāra restent d’actualité tant par les thématiques traitées que par les messages délivrés, tout en gardant leur esprit d’avant-garde dans le champ de cette littérature qui émerge à peine. Le choix de ce registre de langue reflète un désir de se rendre toujours plus proche du public, de l’humain et de l’expression de ses désillusions. Ces orientations offrent à Raymond Ǧbāra une place de premier ordre dans la mémoire collective, comme dans l’intimité du spectateur, mais elles peinent à l’inscrire dans l’histoire du théâtre libanais. En tant que registre de l’arabe lié à l’oralité mais aussi pour des raisons pratiques de transcription, la question de la consignation à l’écrit du dialecte se pose, et ainsi, celle des pratiques archivistiques liées à ce type d’oeuvres. En effet, les textes des pièces de Raymond Ǧbāra, mais aussi des autres dramaturges ayant pris le parti du dialecte, sont difficiles d’accès, parce que non publiés (c’est le cas de Taḥta riʾāyat Zakkūr), voire absents (comme Man qaṭaf zahrat al-ḫarīf ?); l’auteur et les comédiens ne disposent plus du texte dans leurs archives personnelles, l’unique mémoire de la pièce est celle d’un enregistrement vidéo le soir de la première (Théâtre de Beyrouth, 2 octobre 1992). Cette difficulté d’accès aux archives – voire leur absence – fait entrer les pièces et leurs auteurs dans l’oubli de l’histoire de ce théâtre.

Outre les pratiques archivistiques, celles de l’écriture du texte dramaturgique sont à prendre en compte. Quand il n’est pas absent, le texte non publié se présente sous forme tapuscrite, annoté d’indications de l’auteur, du début du processus d’écriture à la préparation de la représentation. À ce moment précis de l’histoire du théâtre libanais, les mécanismes et techniques d’écriture collective sont pleinement mis en œuvre. L’auteur s’efface au profit d’un travail collectif, laissant une large part à l’improvisation, jusqu’au moment de la représentation. La consignation est alors celle d’une mémoire collective qui dépasse le seul souvenir de l’auteur.

À ces questions s’ajoute celle de la concomitance entre oubli de l’histoire et oubli de la pratique scénique. La consignation de la mémoire d’une pièce ne participe-t-elle pas à sa permanence scénique, à sa transmission et à son intégration au corpus historique d’un théâtre donné ? Il est intéressant de remarquer que les pièces de Raymond Ǧbāra, du moins celles que la mémoire écrite a laissées de côté, n’ont pas été reprises par la suite. Sans prendre en considération la question de leur adaptabilité à d’autres circonstances de mise en scène et de représentation, leur mémoire et leur permanence n’en demeurent pas moins très largement astreintes à leur représentation, si ce n’est à la publication de leur texte.

Au regard de la richesse de ses apports au théâtre libanais, il est regrettable que l’esthétique de Raymond Ǧbāra n’ait jamais fait l’objet d’une étude approfondie, alors que d’autres supports (émissions radiophoniques, articles de presse, films documentaires) s’y sont intéressés. Cela vaut aussi pour d’autres acteurs majeurs de l’histoire du théâtre libanais et arabe. Cette absence, du moins ces manques, engendrent des oublis dans l’histoire du théâtre.

Ces questions, qu’une célébration de la mémoire de Raymond Ǧbāra hors du champ du théâtre a permis de poser, doivent être soulevées dans la perspective plus large de l’écriture de l’histoire du théâtre arabe. Il ne s’agit pas de s’interroger sur ces oublis uniquement dans un but de réhabilitation. Mais l’objectif est aussi l’élucidation des raisons esthétiques et poétiques, mais aussi morales, politiques ou idéologiques, à la base de l’édification de l’histoire d’un genre.

Références

Bᾱšᾱ ʾAbīdū, 1995, Bayt al-zamān al-ḍāʾiʿ fī l-masraḥ al-lubnānī, Beyrouth, Riad El-Rayyes Books.

Al-Rᾱsī Ǧūrǧ, 2010, Al-Masraḥ al-lubnānī fī ’aṣrihi al-ḏahabī (1970-1975), Beyrouth, Dār al-ḥiwār al-ǧadīd.

Saʾīd Ḫālida, 1998, Al-Ḥaraka al-masraḥiyya fī Lubnān : taǧārib wa abʾād 1960-1975, Beyrouth, Laǧnat al-masraḥ al-ʾarabī, Mahraǧānāt Baʾlbak al-duwaliyya.

Salamé Ghassan, 1974, Le Théâtre politique au Liban (1968-1973) : approche idéologique et esthétique, Beyrouth, Publications du centre culturel universitaire, Hommes et Sociétés du Proche-Orient.


Pour citer ce billet : Najla Nakhlé-Cerruti, « L’oubli et la mémoire dans l’histoire du théâtre libanais. Le cas de Raymond Ǧbara », Les Carnets de l’Ifpo. La recherche en train de se faire à l’Institut français du Proche-Orient (Hypotheses.org), 25 octobre  2013. [En ligne] http://ifpo.hypotheses.org/5358


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Najla Nakhlé-Cerruti est agrégée d’arabe et doctorante à l’INALCO (Institut National des Langues et des Civilisations Orientales) sous la direction de Luc Deheuvels, et boursière AMI à l’Ifpo-Territoires palestiniens. Sa thèse en préparation porte sur le théâtre palestinien contemporain, et particulièrement les représentations de l’identité.

Page web : http://www.ifporient.org/najla-nakhle-cerruti

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